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Il sacro sullo sfondo (fine)

Il sacro sullo sfondo (fine)

MilanoPlatinum Storica National Geographic Finestre su Arte, Cinema e Musica

In collaborazione con STORICA NATIONAL GEOGRAPHIC e con Finestre su Arte, Cinema e Musica.


Il sacro sullo sfondo (fine)

Pieter Aertsen realizza composizioni con scene di cucina o di mercato ispirate ad altri episodi evangelici. Uno di questi, che avrà ampio successo presso i suoi seguaci, è quello della cena in Emmaus. Un altro momento della vita di Gesù, che diventa scena sacra sullo sfondo, è quello dell’incontro con l’adultera. Nel 1557 e nel 1559 Aertsen dipinge due quadri su questo soggetto.

Pieter Aertsen, Scena di mercato con Cristo e l'adultera, Nationalmuseum, Stoccolma - Public Domain via Wikipedia Commons
Pieter Aertsen, Scena di mercato con Cristo e l’adultera, Nationalmuseum, Stoccolma – Public Domain via Wikipedia Commons

In tali opere e analoghe, la scena di vita quotidiana in evidenza è di mercato. La nota dominante sembra essere quella di una generale indifferenza dei personaggi in primo piano verso quanto di drammatico o edificante accade sullo sfondo, mentre la contemporaneità della scena popolare è ricercata e ostentata, in ogni dettaglio. Pino Blasone scrive che “quella del mercato in quanto immagine del mondo è deliberata rappresentazione critica della modernità, o di un ricorrente atteggiamento mondano nei confronti del sacro, il quale può essere non solo dissacrante ma anche ben poco umano”.

Pieter Aertsen, Cristo e l'adultera, 1559, Museo Städel, Francoforte - Public Domain via Wikipedia Commons
Pieter Aertsen, Cristo e l’adultera, 1559, Museo Städel, Francoforte – Public Domain via Wikipedia Commons

La critica di tradizione classica definisce “minore” quella pittura che non ha, come soggetto principale, la figura umana, il suo ruolo nella storia o nel sacro. Si parla, in questo caso, di pittura di “genere”, il cui soggetto non appartiene alla dimensione universale e atemporale della mitologia o del sacro o non fa riferimento a un episodio del passato di significativa rilevanza, ma appartiene alla sfera dell’immanente, nella sua più anonima quotidianità. La storia ha per oggetto quanto è accaduto una volta in un determinato luogo; il genere, quanto accade sotto i nostri occhi ogni giorno. La teoria classicista considera inferiore la pittura di genere non tanto perché tratta scene di vita quotidiana, quanto perché questa realtà viene trasferita sulla tela in chiave esclusivamente naturalistica, senza idealizzazioni, rifiutando cioè la funzione educativa e morale dell’arte. I dipinti di Aertsen e Beuckelaer si collocano in una fase di passaggio, che va dall’arte sacra con fini edificanti a un’arte che nasce da una nuova sensibilità laica nei confronti della realtà naturale e quotidiana e dall’esigenza di esaltare i valori del procedimento di imitazione. La natura morta, in particolare, concentrandosi sulle proprietà degli oggetti, avrà l’obiettivo di suscitare nell’osservatore l’emozione estetica attraverso l’ammirazione per la verosimiglianza e l’illusione della realtà.

Joachim Beuckelaer, Kitchen Scene with Meeting on the road to Emmaus, 1560-65, L'Aia - Public Domain via Wikipedia Commons
Joachim Beuckelaer, Kitchen Scene with Meeting on the road to Emmaus, 1560-65, L’Aia – Public Domain via Wikipedia Commons

Se l’arte rinascimentale, soprattutto quella neoplatonica, era fondata su una visione unitaria dell’universo, per cui l’autore coglieva l’ordine razionale e l’armonia di ogni cosa, a partire dalla metà del Cinquecento si assiste a una frattura di quell’unità: gli oggetti, artificiali o naturali, non costituiscono più la mera cornice simbolica delle scene storiche o religiose, ma acquistano vita propria e in questi dipinti di Aertsen e Beuckelaer si pongono in un rapporto di antitesi con la scena sacra. La realtà comincia ad apparire come un insieme di frammenti privi di unità: da una parte c’è il mondo fisico percepito dai sensi e dall’altra il significato universale determinato dalla fede. La scena sacra, sullo sfondo di questi dipinti, costituisce l’apertura di una finestra atemporale, ideale, universale, in opposizione con la straripante, ma mutevole ed effimera, mondanità in primo piano. È un’arte che si aggrappa ancora a quello spiraglio per non cedere al mero transeunte, ma che ben presto si renderà completamente autonoma da ogni riferimento sacro, perché, nonostante il giudizio negativo dei classicisti, la pittura di genere avrà un grande consenso di pubblico: committenti e collezionisti di ogni classe sociale, ma in particolare di quel ceto borghese che sulla produzione e sul commercio di oggetti e viveri sta costruendo la propria ricchezza e la propria egemonia sociale e culturale.

Floris van Schooten, Natura morta con frutta e verdura, e Cristo a Emmaus sullo sfondo, ca. 1630 - Public Domain via Wikipedia Commons
Floris van Schooten, Natura morta con frutta e verdura, e Cristo a Emmaus sullo sfondo, ca. 1630 – Public Domain via Wikipedia Commons

Questi dipinti della seconda metà del Cinquecento e dei primi anni del Seicento testimoniano le profonde trasformazioni della sensibilità e della mentalità dell’uomo tra XVI e XVII secolo. Mostrano in particolare l’inizio di un processo che si compirà con la pittura barocca: il venir meno dell’unità e del centralismo antropologico rinascimentale, il determinarsi di una frattura profonda tra sacro e profano, spirito e materia, religiosità e laicità. In fondo, la “prospettiva inversa” si sforza proprio di illustrare questo rapporto, che agli inizi dell’età moderna è ormai divenuto problematico e contraddittorio. In queste composizioni, questi poli vengono messi in opposizione, ma il tema religioso è così discreto ed emarginato che, pur volendogli attribuire una funzione simbolica e moralizzatrice di denuncia della vanità e avidità umana e della precarietà dei beni terrestri, l’impressione è che esso sia poco più di un pretesto per legittimare il gusto, ormai dominante, per la mondanità, per la ricerca dell’illusione ottica, della ricchezza compositiva sfociante nell’eccesso, dell’effetto scenografico. Un’arte che rinuncia a ricercare l’essere eterno e universale per confinarsi nel ruolo di attività che ha a che fare non più con il vero, ma con le apparenze e con il transitorio, che ha l’obiettivo di suscitare nell’osservatore l’emozione estetica e il sentimento, non l’ammirazione della ragione.

Questo raddoppiamento dell’immagine, che è l’inserimento della scena religiosa in un contesto narrativo diverso e in un piano prospettico invertito, caratterizza anche alcune opere giovanili del pittore spagnolo Diego Vélasquez, il quale, tra il 1618 e il 1620 esegue due dipinti ispirati a due episodi evangelici già trattati da Aertsen e seguaci: la visita di Cristo nella casa di Marta e Maria e la Cena in Emmaus. Proprio in quel periodo Velázquez sta sperimentando le potenzialità dei bodegones, una forma di natura morta ispirata alle scene di taverna (bodegón) o di cucina. Il pittore spagnolo riprende apparentemente l’idea fondamentale di Aertsen, rapportandovi però varianti significative.

Diego Velázquez, Cristo nella casa di Marta e Maria, 1618, National Gallery, London - Public Domain via Wikipedia Commons
Diego Velázquez, Cristo nella casa di Marta e Maria, 1618, National Gallery, London – Public Domain via Wikipedia Commons

Nel Cristo nella casa di Marta e Maria Velázquez rappresenta  l’interno di una cucina, con due donne a mezzo busto a sinistra, mentre sulla destra vediamo un tavolo con una “natura morta” semplice e austera: 4 pesci, 2 uova, dell’aglio, un peperone, un orcio, forse gli ingredienti di un Aioli (una maionese all’aglio ideale per accompagnare piatti di pesce). Estremamente realistico, il dipinto mostra una grande attenzione per i dettagli. Una giovane donna è intenta a pestare qualcosa in un mortaio, mentre l’altra, una donna anziana dalla fronte aggrottata, sembra che la stia rimproverando. In secondo piano, a destra si svolge la scena divenuta ormai tradizionale grazie ad Aertsen: il Cristo nella casa di Marta e Maria. I gesti di queste figure sono codificati secondo la tradizione iconografica della pittura occidentale: Maria è seduta, come in Aertsen, ai piedi del Signore, in posa contemplativa. Nel quadro di Velásquez non figurano iscrizioni. Per afferrare il senso di quest’immagine lo spettatore deve quindi basarsi esclusivamente sui dati visivi. Il gesto della donna anziana in primo piano ci introduce nell’immagine, il movimento dell’indice traccia una diagonale invisibile che regge la struttura del quadro e guida lo sguardo dell’osservatore. La seconda figura viene a rinforzare il dialogo: la giovane donna ci guarda, con espressione corrucciata.

Se in Aertsen la continuità tra spazio figurativo e spazio reale era affidata al trompe l’oeil, in Velásquez il dialogo è il gesto e lo sguardo. Sono “mezze figure” a grandezza naturale, genere riattualizzato dal Caravaggio intorno al 1600, senza però essere accettato dall’accademia. La pittura a mezza figura era considerata inferiore e volgare, si contrapponeva alla pittura di storia, che presentava i personaggi organizzandoli secondo le regole della “disposizione” classica. In Aertsen e Beuckelaer gli oggetti, abbondanti fino all’eccesso, quasi andavano a sovrapporsi all’apertura prospettica che figurava da cornice all’immagine sullo sfondo; in Velásquez, invece, il taglio è netto ed evidente, senza contiguità prospettica, tanto che molti studiosi si chiedono se si tratti ancora di una vera e propria “apertura” nel muro o se non si abbia a che fare piuttosto con una pittura appesa alla parete.

Di quest’opera gli storici continuano a dare interpretazioni alquanto contrastanti, che nascono soprattutto da una domanda: chi è Marta? È la donna col pestello in primo piano (in questo caso entrambe le scene sono contemporanee e illustrano un unico episodio), o la donna dietro Maria e di fronte a Gesù? Connesso a quest’interrogativo, il dibattito si sviluppa ancora sulla natura della scena biblica che vediamo sullo sfondo: è una scena che si svolge contemporaneamente e in uno spazio attiguo a quello in primo piano (come nelle pitture fiamminghe), è il riflesso di uno specchio (come in Las Meninas) o un dipinto appeso alla parete della cucina? Qualunque sia la verità, che probabilmente riguarda l’illustrazione dell’antitesi (o del legame) tra vita contemplativa e vita attiva, di sicuro possiamo apprezzare l’opera come un primo esempio dell’interesse del pittore spagnolo per il “quadro nel quadro”, il quale caratterizzerà altri suoi dipinti come la La serva di cucina, con la Cena in Emmaus (1618), Le filatrici (1657) e il suo capolavoro Las Meninas (1656).

Con quest’ultimo grande dipinto, il quadro ispirato alla visita di Gesù nella casa di Marta e Maria ha in comune anche una certa dialettica degli sguardi che si crea tra personaggi e spettatore. Se, infatti, la scena biblica isolata dalla cornice della finestra/quadro costituisce un’alterità autosufficiente, non è invece così per la scena in primo piano che, attraverso gli occhi della giovane donna, guarda verso di noi. L’osservatore risulta essere simultaneamente “colui che guarda” e “colui che è guardato”. Sta a lui operare la relazione intertestuale, attivarne il gioco.

L’altra opera giovanile di Velásquez in cui compare una scena di cucina con episodio sacro sullo sfondo è La serva di cucina, con la Cena in Emmaus (conosciuta anche come La mulatta) ed è conservata alla National Gallery di Dublino (ne esiste un’altra versione, conservata a Chicago, ma priva della finestra con l’episodio evangelico).

Diego Velázquez , La serva di cucina con la Cena di Emmaus o La mulatta, ca. - Public Domain via Wikipedia Commons
Diego Velázquez , La serva di cucina con la Cena di Emmaus o La mulatta, ca. – Public Domain via Wikipedia Commons

L’immagine mostra una ragazza con la carnagione scura e una cuffietta bianca, ancora una figura a mezzo busto dietro un tavolo da cucina. Con la mano sinistra regge una brocca in ceramica smaltata; la sua espressione è stanca e malinconica, i suoi occhi hanno un che di vacuo e lasciano intuire una dolente solitudine. Sulla superficie del tavolo sono posati altri utensili e recipienti, tra cui un piccolo mortaio, e un bulbo d’aglio. Sulla parete posteriore è appeso un cesto di vimini da cui fuoriesce il lembo di un panno bianco. Si noti il deciso realismo, di radice caravaggesca, reso attraverso la caratterizzazione psicologica, i volumi e la luce. Protagonisti sono i riflessi luminosi sulla casseruola di rame, sull’anfora di terracotta, sul panno che fuoriesce dalla sporta di vimini, sul pestello e il mortaio, sulle scodelle capovolte, sulla brocca decorata, sul viso e sulla cuffietta della ragazza; protagoniste sono le ombre che si proiettano sul muro e sul tavolo e che, insieme alla luce, danno vita alle cose e alle persone, al loro nudo “esserci” nella stanza buia.

Nel 1933 il quadro fu sottoposto a un’operazione di restauro, nel corso della quale venne fuori la presenza della finestra a sinistra. Attraverso di essa, vediamo la scena della cena in Emmaus, narrata dall’evangelista Luca, con la figura del Cristo benedicente. Si può notare anche un apostolo seduto e la mano di un altro apostolo, lasciato fuori dal taglio che la tela ha subito nella parte sinistra.

Anche quest’opera è oggetto di varie interpretazioni a proposito della natura dell’immagine sul fondo. Che legame c’è tra essa e il primo piano? Si tratta di un’apertura nel muro che collega la cucina con un altro ambiente, di uno specchio o di un quadro appeso alla parete? Rimangono enigmatici sia il tempo che lo spazio in cui si svolgono le due azioni, così come i loro significati. Anche in questi dipinti il sacro si intreccia con il profano, ma in Velásquez questa mescolanza acquista caratteri del tutto originali.

Innanzitutto la sobrietà e l’austerità della natura morta e della scena di genere in primo piano. Manca qui il gusto per l’abbondanza, fino all’eccesso, dei fiamminghi e degli olandesi. I due bodegones del pittore spagnolo non rivelano l’antitesi, che diveniva ammonimento morale, delle opere di Aertsen o di Beuckelaer. In quelle, l’immagine sul fondo costituiva l’apertura sull’atemporale e il trascendente, che si opponeva al contingente e all’immanente della scena in primo piano. In Velásquez questa antitesi è sfumata: l’impressione è che entrambe le scene si svolgano in un tempo presente, fenomenico, come se il pittore volesse mostrare un Cristo presente tra la gente comune, tra gli umili per i quali si apre uno spiraglio di salvezza. Il sacro si è reso immanente, calandosi nel tempo del profano.


FONTI BIBLIOGRAFICHE

  • Pino Blasone, Il sacro sullo sfondo. Dall’arte sacra alla pittura di genere.
  • Corsato, B. Aikema (a cura di), Alle origini dei generi pittorici fra l’Italia e l’Europa, 1600 ca., Zel Edizioni, 2013.
  • L. Falhenburg, Iconographical connections between Antwerp landscapes, market scenes and kitchen pieces,1500-1580.
  • Freedberg, The Hidden God: image and interdiction in the Netherlands in the Sixteenth Century.
  • Victor Stoichita, L’ invenzione del quadro. Arte, artefici e artifici nella pittura europea, Il Saggiatore 2004.

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