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Il sacro sullo sfondo

Il sacro sullo sfondo

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In collaborazione con STORICA NATIONAL GEOGRAPHIC e con Finestre su Arte, Cinema e Musica.


Il sacro sullo sfondo

Nelle opere di alcuni pittori del Cinquecento, come Patinir, Altdorfer e Bruegel il Vecchio, è evidente la progressiva perdita di centralità e preminenza del soggetto storico o mitologico rappresentato, a favore di un ruolo molto più significativo concesso al paesaggio. Questa progressiva emarginazione, fino alla totale espulsione, della figura umana, che era stata il perno della rivoluzione rinascimentale, continua per tutta la seconda metà del Cinquecento.
Dopo la Riforma Protestante, il Nord Europa fu interessato da una serie di episodi di iconoclastia, cioè di distruzione di immagini sacre, all’interno di luoghi di culto cattolici. Il fenomeno dell’avversione violenta al culto delle immagini non era nuovo in Europa, ma sembrava definitivamente risolto in Occidente dal Concilio di Nicea (787 d.C.) che aveva stabilito che “Chi venera l’immagine, venera la realtà di chi in essa è riprodotto”. Dopo Martin Lutero, diversi riformatori protestanti incoraggiarono la demolizione delle immagini religiose, accusate di indurre idolatria o iconolatria e appellandosi alle proibizioni contenute nel Vecchio Testamento. La furia iconoclasta percorse la Svizzera, la Germania, la Francia, i Paesi Bassi arrivando in Danimarca e perfino in Scozia. Immagini dei santi o della Vergine, vetrate raffiguranti eventi miracolosi o soprannaturali furono rimosse dalle chiese e dalle cappelle cattoliche, e spesso furono distrutte. Furono presi di mira, per citare qualche esempio, la basilica di San Martino, a Tours, quella di Notre-Dame, a Rouen, e quella di Santa Maria Maddalena, a Vézelay.
Uno degli episodi più cruenti fu quello che esplose nelle Fiandre tra l’agosto e l’ottobre del 1566 e che è ricordato con il termine di beeldenstorm (tempesta delle immagini, in olandese). Come una tempesta, infatti, folle inferocite, aizzate da predicatori calvinisti, demolirono in Olanda, Belgio e Lussemburgo numerose chiese cattoliche, cappelle, abbazie, monasteri e tutto ciò che contenevano.
In tale iconoclasma furono distrutte anche alcune opere di contenuto religioso, per lo più ispirate ai Vangeli, del pittore olandese Pieter Aertsen. È probabile che tutto ciò influì sull’arte del maestro, la quale subì una svolta in senso manierista: osteggiati dal radicalismo calvinista, i soggetti religiosi non scompaiono, ma vengono relegati sullo sfondo, quasi dissimulati dietro un primo piano in cui predominano scene “di genere”, raffiguranti ambienti profani, personaggi popolari e “nature morte”. Con termine tedesco, questo procedimento è stato definito manieristische Umkehrung: “inversione manieristica” della rappresentazione. Viene anche usata la definizione di “prospettiva inversa”, con cui però non si fa riferimento a un capovolgimento della proiezione geometrica prospettica, bensì dei piani di rappresentazione in ordine alla rilevanza dei soggetti rappresentati, per cui ciò che in precedenza appariva in primo piano, ora è spostato sullo sfondo e viceversa.
Chiaramente la furia iconoclasta non spiega integralmente questo cambiamento di rotta, rispetto al quale concorsero molteplici cause; innanzitutto un concomitante cambio di committenza, da una essenzialmente ecclesiastica con destinazione pubblica a una borghese destinata alla fruizione privata, che interessava per lo più il nuovo ceto mercantile sviluppatosi in alcune città delle Fiandre e dell’Olanda. Tradizionalmente, inoltre, la pittura fiamminga e olandese era caratterizzata dalla tendenza alla raffigurazione realistica e naturalistica, alla minuziosa riproduzione di oggetti e di arredi domestici, di utensili di uso quotidiano o di prodotti dell’agricoltura, della caccia e dell’allevamento. Tale descrittivismo dettagliato e oggettuale era già da lungo tempo integrato nella rappresentazione di scene della storia sacra, in modo da attualizzarle agli occhi dello spettatore, favorendo l’identificazione di quest’ultimo con l’evento narrato dal dipinto. Ora questi elementi che appartengono alla scena del vissuto guadagnano il primo piano, mentre il sacro viene spinto sempre più sullo sfondo. Il soggetto religioso diventa una semplice citazione visuale, ed è pertanto tollerato in quanto non più oggetto di culto. In certi dipinti, come scrive Pino Blasone ne “Il sacro sullo sfondo”, “l’effetto è straniante al limite del grottesco, al punto da poter risultare larvata denuncia di un sopravvento – perfino profanatore e talora violento, sebbene camuffato – del materialismo sulla spiritualità.” (Pino Blasone, Il sacro sullo sfondo)
Eseguito prima del beeldenstorm del 1566, quando il clima iconoclasta era nell’aria, il dipinto di Aertsen “Ecce Homo” ci è giunto solo in frammento, conosciuto come “Scena di mercato”.

Pieter Aertsen, Ecce Homo (frammento), Scena di mercato, 1550 ca, Alte Pinakothek, Munich - Public Domain via Wikipedia Commons
Pieter Aertsen, Ecce Homo (frammento), Scena di mercato, 1550 ca, Alte Pinakothek, Munich – Public Domain via Wikipedia Commons

Analogamente ad altri quadri biblici del pittore, l’evento che dà il titolo al dipinto si svolge sullo sfondo, mentre il primo piano è dominato da una scena di mercato. L’immagine, tagliata nella parte superiore, offre solo uno scorcio della folla che sta gridando “Barabba” davanti a Pilato. Davanti, la scena è saturata dalla disposizione dei carri e delle bancarelle dei venditori. Questa inversione di priorità dei soggetti sarà tipica di Aertsen.

Banco di macelleria, con Sacra Famiglia che distribuisce elemosine” (o “con Fuga in Egitto”) è un’altra opera di Pieter Aertsen, dove si verifica la stessa inversione: in primo piano osserviamo il banco di una macelleria, ingombro di vari tagli di carne e caratterizzato da una certa indulgenza al dettaglio macabro e raccapricciante.

Pieter Aestsen, Banco di macelleria con Fuga in Egitto, 1551, Universitatgemalde Sammlung - Public Domain via Wikipedia Commons
Pieter Aestsen, Banco di macelleria con Fuga in Egitto, 1551, Universitatgemalde Sammlung – Public Domain via Wikipedia Commons

La scena sacra, richiamata nella seconda parte del titolo del quadro, è stata spinta in secondo piano, dove vediamo raffigurata in miniatura una scena liberamente ispirata al Vangelo di Matteo e a tradizioni apocrife, secondo le quali, nel corso della Fuga in Egitto, Giuseppe e Maria col piccolo Gesù si soffermarono a distribuire ai poveri il poco cibo che possedevano.

Pieter Aestsen, Banco di macelleria con Fuga in Egitto, particolare - Public Domain via Wikipedia Commons
Pieter Aestsen, Banco di macelleria con Fuga in Egitto, particolare – Public Domain via Wikipedia Commons

La scena in primo piano, oltre al fatto che sembra fuoriuscire dal quadro e invadere lo spazio dello spettatore, si contrappone all’altra in ogni senso: ambientata al chiuso la prima, all’aperto l’altra; realizzata in colori vivi, con predominanza del rosso e del bianco l’una, sfumata in tinte dimesse l’altra; trionfo dell’abbondanza e dell’interesse da una parte, povertà e generosità dall’altra. Difficile escludere che la scena sullo sfondo sia una chiave interpretativa di quella in primo piano. In genere questa contrapposizione riveste una funzione di monito etico; e tuttavia la scena sacra non demonizza quella mondana, risultato di una vita operosa consacrata al lavoro, ma la legittima in quanto ne smussa gli aspetti egoistici, invitando alla generosità e ad evitare gli eccessi (come sembrano anche ricordarci le due aringhe quaresimali nel piatto sopra la testa del bue). L’opulenza frutto dell’onesto lavoro, sembra dirci il pittore, è cosa buona e giusta a patto che egoismo e avidità non prevalgano. È la nuova etica del lavoro e della ricchezza dei ceti borghesi emergenti.
La stessa composizione scena di mercato – fuga in Egitto fu ripresa dagli allievi e imitatori di Aertsen. L’esempio più famoso è I quattro elementi: terra (1569) di Joachim Beuckelaer, nipote del maestro.
Questo quadro fa parte di una serie di quattro dipinti che hanno come tema i quattro elementi dell’universo, Terra, Acqua, Aria e Fuoco, che il pittore realizzò ad Anversa, probabilmente per un mecenate italiano.

Joachim Beuckelaer, I quattro elementi. Terra, 1569, National Gallery, Londra - Public Domain via Wikipedia Commons
Joachim Beuckelaer, I quattro elementi. Terra, 1569, National Gallery, Londra – Public Domain via Wikipedia Commons

Qui in primo piano vediamo una “natura morta”, costituita dai prodotti della terra (sono state identificate sedici diverse varietà di frutta e verdura), disposti a cascata ricadente verso lo spettatore. Essa è anche una “scena di genere”, animata da due floride popolane nei loro costumi tipici, intente una a promuovere la propria mercanzia e l’altra a valutare i prodotti da acquistare e mettere nel proprio paniere. Sullo sfondo a sinistra, appena visibile, le minuscole figure della Sacra Famiglia attraversano un ponte di pietra in lontananza.

Joachim Beuckelaer, I quattro elementi. Terra, particolare - Public Domain via Wikipedia Commons
Joachim Beuckelaer, I quattro elementi. Terra, particolare – Public Domain via Wikipedia Commons

Frutta e verdura sono rese con grande realismo e vitalità; la messa a fuoco è sempre più accurata, verosimile e tendente all’illusione di realtà.
In questo video si possono vedere tutti e quattro i dipinti della serie, sullo sfondo dei quali è collocato in miniatura un episodio del Vangelo:

Un altro episodio biblico molto ricorrente in questo genere di composizioni è quello narrato dall’evangelista Luca a proposito della visita di Gesù nella casa di Marta e Maria di Betania, sorelle di Lazzaro. Maria rimane con Gesù ad ascoltare la sua parola, mentre Marta si reca in cucina per preparare da mangiare per l’ospite. Quest’ultima, tuttavia, si lamenta con Gesù apostrofandolo bruscamente: “Signore, non t’importa che mia sorella mi abbia lasciata sola a servire? Dille che venga ad aiutarmi!”, al che il suo ospite risponde: “Marta, Marta, per molte cose ti dai da fare e ti agiti, ma una sola importa. Maria ha scelto la parte buona, quella che non le sarà tolta”.
I primi padri della Chiesa interpretarono questo passaggio come l’affermazione della superiorità della vita contemplativa sulla vita attiva, del nutrimento dell’anima su quello del corpo.
Ora osserviamo questo dipinto di Aertsen del 1552.

Pieter Aertsen, Cristo nella casa di Marta e Maria, 1552, Kunsthistorisches Museum, Vienna - Public Domain via Wikipedia Commons
Pieter Aertsen, Cristo nella casa di Marta e Maria, 1552, Kunsthistorisches Museum, Vienna – Public Domain via Wikipedia Commons

In primo piano domina una natura morta vera e propria (priva di ogni figura umana) caratterizzata da un’abbondanza di oggetti, tra i quali spicca un gran pezzo di carne. Essa è resa con colori forti, con un’attenta differenziazione delle superfici e sempre con grande realismo. A sinistra, sullo sfondo, ecco raffigurato l’episodio evangelico della visita di Cristo nella casa di Marta e Maria. Nel quadro possiamo quindi individuare due piani spaziali contigui ma separati, perché appartenenti a due diverse dimensioni temporali: lo spazio occupato dalla scena biblica e lo spazio in primo piano della natura morta, che a sua volta, attraverso il tavolo, irrompe in un terzo spazio, quello dello spettatore. Ciò che mette in relazione le due opposte realtà spaziali e temporali, quella del sacro e quella del profano, è l’allegoria: il primo piano si sviluppa come ricamo simbolico di ciò che avviene sullo sfondo (il grande pezzo di carne di agnello è un rimando allusivo al Cristo, il garofano, in latino detto carnatio, è simbolo dell’incarnazione di Gesù. Il fiore è conficcato in un pezzo di lievito, il lievito non è ancora pane ed è in uno stato di “transustanziazione”, con chiaro rimando al mistero eucaristico).
Il primo piano del dipinto, sviluppandosi come piano simbolico, compie un ruolo di transizione tra la realtà e la scena divina; esso, avvalendosi della rappresentazione allegorica del cibo, conduce lo sguardo dello spettatore dallo spazio reale-mondano allo spazio sacro della parola di Cristo.

Pieter Aertsen, Cristo nella casa di Marta e Maria, 1553, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam - Public Domain via Wikipedia Commons
Pieter Aertsen, Cristo nella casa di Marta e Maria, 1553, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam – Public Domain via Wikipedia Commons

La grande rivoluzione compiuta da Aertsen sta nell’includere nel campo visivo del quadro , la parte che normalmente ne veniva esclusa, creando così un nuovo elemento pittorico di grande interesse, che sarà importante fonte di spunto per i pittori successivi. Qui la manieristische Umkehrung, la prospettiva inversa della pittura olandese e fiamminga, rappresenta anche un’inversione interpretativa rispetto a quella data all’episodio dalla tradizione patristica: “Alla vita attiva rappresentata dal personaggio di Marta viene restituita, insieme al primo piano nella raffigurazione, una dignità consona con l’incipiente modernità – e con l’etica protestante, che se ne condividessero o meno i principi riformistici religiosi. Resta in piedi, anzi si amplifica fino a dilatarsi in una barocca ridondanza fine a se stessa, l’allegoria della cucina, del cibo e del nutrimento. Se la scena di mercato può inoltre rimandare a una rinascita della produzione e del commercio, la scena di cucina è accostabile a un processo di lavorazione e di trasformazione di materie prime, che in qualche modo evochi quello manifatturiero anticipatore dello sviluppo industriale. Senza contare una simbologia arcaica, quella del laboratorio o della fucina alchemica.” (Pino Blasone, Il sacro sullo sfondo)
La vera novità di questi dipinti, scrive Victor Stoichita, consiste nell’aver inglobato nel campo visivo dell’opera il “fuor d’opera”, cioè una porzione dello spazio dell’osservatore, cioè quello che (di norma) restava al di qua dell’immagine. Se è vero che fosse comune appendere questo genere di dipinti nelle cucine, ne consegue che la continuità spaziale del mondo reale (quello della fruizione del dipinto) e il primo piano dell’opera ha in sé un significato preciso. Grazie al proprio carattere illusionistico, la rappresentazione doveva rendere l’immagine e la parola di Dio virtualmente presenti nello spazio per il quale era stata dipinta.

Con qualche variante, Aertsen dipinse il tema della cucina associato alla visita di Gesù nella casa di Marta e Maria almeno tre volte e senza dubbio fu quello il soggetto che incontrò maggiore fortuna presso i suoi seguaci, in particolare il nipote Joachim Beuckelaer. Sono numerosi i suoi dipinti che ripropongono questo tipo di composizione, uno dei quali fa parte della stessa serie de “I quattro elementi”, di cui abbiamo già parlato in precedenza.

Joachim Beuckelaer - I quattro elementi. Fuoco, 1570, National Gallery, Londra - Public Domain via Wikipedia Commons
Joachim Beuckelaer – I quattro elementi. Fuoco, 1570, National Gallery, Londra – Public Domain via Wikipedia Commons

Le raffigurazioni di Beuckelaer mostrano una maggiore profusione di prodotti ed oggetti, sempre resi con molto realismo e colori vivaci. La scena sacra è confinata sempre più sul fondo, incorniciata da un’apertura. L’attenzione dell’artista si sofferma sulla descrizione minuziosa della selvaggina e degli altri alimenti e utensili presenti nella cucina e sui tratti scopertamente popolareschi dei personaggi femminili. Natura morta e scena di genere, che occupano tutto il primo piano, sono resi in maniera monumentale e scenografica.

Joachim Beuckalaer, Cristo nella casa di Marta e Maria, 1565, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles - Public Domain via Wikipedia Commons
Joachim Beuckalaer, Cristo nella casa di Marta e Maria, 1565, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles – Public Domain via Wikipedia Commons

In questi dipinti, l’invadenza visiva dei dettagli tratti dalla vita quotidiana è tale per cui ciò che generalmente in termini iconografici è sempre stato considerato accessorio o marginale, in queste nuove forme di rappresentazione occupa il primo piano dell’immagine, divenendone in apparenza il soggetto. Questa nuova formula visiva trova una certa diffusione anche in area italiana (si pensi a Bartolomeo Passerotti, ai fratelli Campi o ai Carracci), dimostrando dunque l’esistenza di una certa circolazione artistica di queste forme di rappresentazione e un’altrettanta disponibilità dei committenti nel ricercarle e promuoverle.

Vincenzo Campi, Cristo nella casa di Maria e Marta, 1580 ca, Galleria Estense di Modena - Public Domain via Wikipedia Commons
Vincenzo Campi, Cristo nella casa di Maria e Marta, 1580 ca, Galleria Estense di Modena – Public Domain via Wikipedia Commons

Si tenga tuttavia presente che queste scene paesane e contadine o gli ampli cataloghi di alimenti e utensili, dipinti meticolosamente dal vivo e con accurato realismo, non si propongono il fine di documentare gli usi dell’epoca né, tanto meno, riproducono l’immagine di un genuino mercato rurale o urbano o cucina del Cinquecento. Mercati e cucine si qualificano piuttosto come luoghi fittizi ispirati a quelli reali, allo scopo di produrre un testo visivo di natura simbolica.

Joachim Beuckelaer, La cucina ben fornita, con Gesù a casa di Marta e Maria sullo sfondo - Public Domain via Wikipedia Commons
Joachim Beuckelaer, La cucina ben fornita, con Gesù a casa di Marta e Maria sullo sfondo – Public Domain via Wikipedia Commons

Queste “inversioni” di prospettiva, che collocano la scena sacra sullo sfondo, sono state interpretate in modo contraddittorio: a volte come una fase nel processo di progressiva autonomizzazione della scena di genere e della natura morta, che ancora hanno bisogno per giustificarsi della presenza di un tema religioso, il quale finirà per essere nulla più di un pretesto allo straripante realismo degli oggetti e degli avvenimenti quotidiani. Altre volte, invece, è stata vista come un modo per potenziare e meglio esprimere il senso spirituale e il richiamo morale di questi dipinti, esibendo una realtà contingente ed effimera, come quella del cibo.

Joachim Beuckalaer, Cristo nella casa di Marta e Maria, 1568, Museo del Prado - Public Domain via Wikipedia Commons
Joachim Beuckalaer, Cristo nella casa di Marta e Maria, 1568, Museo del Prado – Public Domain via Wikipedia Commons

Nel caso della visita del Cristo nella casa di Marta e Maria, in particolare, la monumentale natura morta in primo piano di queste opere costituisce essenzialmente un messaggio moralizzatore: il cibo materiale non può alimentare lo spirito; solo la parola di Cristo nutre l’anima e la vivifica. La carne si oppone al Verbo. La grandezza della rappresentazione del profano permette dunque, paradossalmente, di contrastare e rinforzare l’importanza del messaggio religioso, ingenerando una “inversione” dell’attenzione primaria, portando l’osservatore a riflettere sul fatto che l’essenziale non è dove i nostri occhi credono di vederlo. Opposti alla virtù incarnata dai personaggi biblici nello sfondo, gli oggetti e le figure in primo piano vengono così trasformati in allegorie del vizio, cioè “vanità”. I veri e propri trompe-l’œil che sono questi quadri di grandi dimensioni, dunque, non sono da valutare per le sole qualità illusionistiche, ma acquistano senso come portatori di un simbolismo religioso che trasforma le apparenze in lezioni edificanti a proposito degli appetiti carnali e dell’avidità umana.

Joachim Beuckelaer, Cucina con Gesù nella casa di Marta e Maria sullo sfondo, 1569, Rijksmuseum, Amsterdam - Public Domain via Wikipedia Commons
Joachim Beuckelaer, Cucina con Gesù nella casa di Marta e Maria sullo sfondo, 1569, Rijksmuseum, Amsterdam – Public Domain via Wikipedia Commons

Ma è chiaro che la retrocessione della scena biblica dietro le quinte dello spettacolo allontana questo messaggio spirituale a favore dell’esibizione della realtà profana, il cui realismo riempie letteralmente la vista: il trompe-l’oeil del primo piano è proiettato verso l’esterno ed è costruito per dare l’illusione di una comunicazione tra lo spazio immaginario del dipinto e lo spazio reale in cui quella scena era originariamente collocata e quello in cui staziona lo stesso spettatore.

Joachim Anthonisz Wtewael, A Kitchenmaid, in the background Jesus in the house of Mary and Martha - Public Domain via Wikipedia Commons
Joachim Anthonisz Wtewael, A Kitchenmaid, in the background Jesus in the house of Mary and Martha – Public Domain via Wikipedia Commons

L’interpretazione di tali immagini sembra dunque oscillare tra realismo e simbolismo, un dibattito che probabilmente risale a un articolo del 1934 di Erwin Panofsky dedicato al famoso quadro dei Coniugi Arnolfini di Jan van Eyck. In quella analisi Panofsky utilizzò per la prima volta l’espressione “disguised symbolism“, cioè “simbolismo nascosto”, un concetto che risolveva l’apparente contraddizione tra, da un lato, un’arte sempre più orientata verso un accurato realismo e, dall’altro, la sopravvivenza del pensiero simbolico ereditato dal Medioevo.

Jacopo Bassano, Christ in the House of Mary, Martha and Lazarus, 1577, Museum of Fine Arts, Houston - Public Domain via Wikipedia Commons
Jacopo Bassano, Christ in the House of Mary, Martha and Lazarus, 1577, Museum of Fine Arts, Houston – Public Domain via Wikipedia Commons
Georg Friedrich Stettner († 1639), Cristo nella casa di Marta e Maria - Public Domain via Wikipedia Commons
Georg Friedrich Stettner († 1639), Cristo nella casa di Marta e Maria – Public Domain via Wikipedia Commons
Pieter de Bloot, Christ in the House of Martha and Mary, 1637 - Flickr
Pieter de Bloot, Christ in the House of Martha and Mary, 1637 – Flickr
Erasmus Quellinus II, Jan Fyt - Cristo nella casa di Marta e Maria, 1650-75, Palais des Beaux-Arts de Lille - Public Domain via Wikipedia Commons
Erasmus Quellinus II, Jan Fyt – Cristo nella casa di Marta e Maria, 1650-75, Palais des Beaux-Arts de Lille – Public Domain via Wikipedia Commons
Joos Goemaere, Cristo nella casa di Marta e Maria, 1600 ca., Bibliothèque et musée de la Gourmandise, Belgium - Public Domain via Wikipedia Commons
Joos Goemaere, Cristo nella casa di Marta e Maria, 1600 ca., Bibliothèque et musée de la Gourmandise, Belgium – Public Domain via Wikipedia Commons
Michel de Bouillon, Interno di cucina con Gesù a casa di Marta e Maria - Public Domain via Wikipedia Commons
Michel de Bouillon, Interno di cucina con Gesù a casa di Marta e Maria – Public Domain via Wikipedia Commons

FONTI BIBLIOGRAFICHE

  • Pino Blasone, Il sacro sullo sfondo. Dall’arte sacra alla pittura di genere.
  • Corsato, B. Aikema (a cura di), Alle origini dei generi pittorici fra l’Italia e l’Europa, 1600 ca., Zel Edizioni, 2013.
  • L. Falhenburg, Iconographical connections between Antwerp landscapes, market scenes and kitchen pieces,1500-1580.
  • Freedberg, The Hidden God: image and interdiction in the Netherlands in the Sixteenth Century.
  • Victor Stoichita, L’ invenzione del quadro. Arte, artefici e artifici nella pittura europea, Il Saggiatore 2004.

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