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FINESTRE NELL’ARTE – DAL CUBISMO AL SURREALISMO

FINESTRE NELL’ARTE – DAL CUBISMO AL SURREALISMO –

MilanoPlatinum Storica National Geographic Finestre su Arte, Cinema e Musica

In collaborazione con la prestigiosa rivista STORICA NATIONAL GEOGRAPHIC e con la pagina Finestre su Arte, Cinema e Musica, proponiamo l’ultimo articolo della quadrilogia “Finestre nell’arte”. In questo articolo, parliamo di Picasso, Gris, Gaugin, De Chirico, Masson, Guttuso, Boccioni, Duchamp, Magritte, Delvaux.


FINESTRE NELL’ARTE – DAL CUBISMO AL SURREALISMO

Il percorso dell’arte del Novecento è costituito di tappe che hanno segnato il progressivo annullamento dei canoni fondamentali della pittura tradizionale, riassumibili nel principio della verosimiglianza dell’immagine rispetto alla realtà attraverso la prospettiva, la fedeltà plastica e coloristica. Dall’Impressionismo in poi, la storia dell’arte ha progressivamente rinnegato questi princìpi, portando la ricerca pittorica ad esplorare territori che, fino a quel momento, sembravano posti al di fuori delle regole.

L’Espressionismo aveva ribaltato quei canoni in nome della necessità dell’espressione delle istanze interiori dell’artista. Il cubismo porta alle estreme conseguenze la demolizione del principio fondamentale dell’arte accademica: la prospettiva. Già nel periodo post-impressionista, colui che volutamente deforma la prospettiva è Paul Cezanne. Le diverse parti che compongono i suoi quadri sono quasi tutte messe in rapporto prospettico, ma da angoli visivi diversi, demolendo quello che è il principio fondamentale della prospettiva: l’unicità del punto di vista. Picasso, meditando la lezione di Cezanne, porta lo spostamento e la molteplicità dei punti di vista alle estreme conseguenze. Nei suoi quadri, le immagini si compongono di frammenti di realtà, visti tutti da angolazioni diverse, e assemblati in una sintesi simultanea del tutto originale. Nella prospettiva tradizionale, la scelta di un unico punto di vista, imponeva al pittore di guardare solo ad alcune facce della realtà. Nei quadri di Picasso, l’oggetto viene rappresentato da una molteplicità di punti di vista, così da ottenere una rappresentazione «totale» dell’oggetto.

FINESTRE CON NATURE MORTE CUBISTE

Quest’opera di Picasso fa parte di una serie di una ventina di nature morte con composizione simile eseguite dall’artista tra il 1919 e il 1920, durante e in seguito a un soggiorno con la sua prima moglie, la ballerina russa Olga Koklova, a Saint-Raphaël sulla Riviera francese.

Pablo Picasso - La table devant la fenetre, 1919 (WikiArt.org)
Pablo Picasso – La table devant la fenetre, 1919

In queste nature morte Picasso continua ad esplorare la rappresentazione del guéridon (il tavolino di servizio a tavola), di solito posto di fronte a una finestra e accoppiato con un assortimento di oggetti tra i quali non manca mai la chitarra. La natura morta, d’altra parte, era il genere che meglio si prestava all’analisi cubista sui principi strutturali delle forme solide composte in uno spazio concreto e disciplinato.

Al contrario delle nature morte eseguite prima del 1919, rese in ambienti chiusi, dove il guéridon veniva collocato contro pareti o tende, in questa serie invece compare il tema della finestra, elemento che appartiene a una lunga tradizione di teoria pittorica e che costituisce la metafora della pittura stessa.

Si noti come in questo dipinto gli elementi rimangono riconoscibili; alcuni di essi, come la finestra e la ringhiera del balcone sono raffigurati in maniera del tutto naturalistica. Nel 1917 infatti, Picasso era stato a Roma e questo soggiorno aveva determinato l’incontro dell’artista con la pittura rinascimentale italiana, che lo porta a quella radicale svolta stilistica del “Periodo Classico”, seguito a quello del Cubismo analitico e del Cubismo sintetico.

Questa serie di tavolini, se esaminata nel suo insieme, è indicativa proprio di questa evoluzione nella pittura di Picasso, dove gli elementi del cubismo sintetico (scomposizione della realtà, mostrata simultaneamente da molteplici punti di vista, importanza dei colori, semplificazione delle composizioni), vengono coniugati con la classicità, cioè con la ripresa di elementi naturalistico-figurativi e temi della tradizione.

Il periodo successivo alla Prima Guerra Mondiale segna una grande diffusione del Cubismo ed è questo tuttavia il periodo in cui i suoi fondatori si pongono alla ricerca di nuove forme espressive. Picasso non abbandona le sperimentazioni cubiste, ma non avverte più l’assillo di indagare i problemi formali e spaziali complessi che lo preoccupavano dieci anni prima e si sente libero di spaziare altrove.

Sarebbe troppo lungo l’elenco degli artisti che hanno lavorato sul tema delle nature morte alla finestra. Sempre in ambito cubista, di pochi anni prima era stato un dipinto di Juan Gris.

Juan Gris - Natura Morta davanti a una Finestra aperta, 1915, Place Ravignan, Philadelphia Museum of Art (By Juan Gris (José Victoriano González Pérez), Spanish, 1887 - 1927 (1887 - 1927) (Spanish) (Artist/Maker, Details of artist on Google Art Project) [Public domain], via Wikimedia Commons)
Juan Gris – Natura Morta davanti a una Finestra aperta, 1915, Place Ravignan, Philadelphia Museum of Art
Negli anni precedenti (e anche in quelli successivi) questo è un motivo su cui si muove a più riprese l’opera di Henri Matisse. Da Gauguin a De Chirico, da Masson a Guttuso, il binomio natura morta/finestra ha sempre permesso di mettere insieme l’istanza del paesaggio (che indirizza lo sguardo verso un punto di fuga esterno al quadro) con quello della natura morta, che si struttura su forme spaziali completamente diverse.

La natura morta è un tipo di rappresentazione pittorica che consiste nel ritrarre oggetti inanimati: frutta, fiori, pesci e selvaggina morta, libri e strumenti musicali, e oggetti di vario tipo. L’espressione natura morta deriva dal francese nature morte, che fa la sua apparizione intorno alla metà del XVIII secolo. Fino a quel momento il genere pittorico in questione veniva indicato con un termine che significa ‘natura immobile, silenziosa’: Stilleven (olandese), Stilleben (tedesco), Still-life (inglese).

Si tratta di espressioni che implicano un giudizio di valore negativo rispetto alla ‘natura vivente’ della pittura che ha per protagonista l’uomo (pittura di storia). Da questo punto di vista, il suo destino è analogo a quello della pittura di paesaggio e della scena di genere (che raffigura la vita quotidiana della gente comune), che si affermano come ambiti autonomi nel Seicento e che gli accademici relegano negli strati più bassi della gerarchia dei generi pittorici, ai vertici della quale c’è la pittura storica, che attinge alla storia sacra, alla mitologia, alla letteratura, e che ha quindi per protagonista l’uomo (non quello comune, ma l’eroe, il condottiero o l’uomo di potere) e le sue azioni valorose, esemplari e di pubblico interesse.

Moltissimi quadri sono pieni di oggetti inanimati, che tuttavia non sono nature morte. Per diventarlo, gli oggetti devono essere allestiti secondo precise regole illusionistico-spaziali. Ciò che salta subito agli occhi nella costruzione spaziale della natura morta è l’eliminazione degli artifici prospettici, in particolare la negazione della profondità. Questo avviene sia mediante la scelta del punto di vista ravvicinato, sia mediante l’eliminazione del fondo come spazio infinito. La natura morta, rinunciando alla profondità prospettica, costruisce una sistema di “sguardo” dello spettatore meno rigido e vincolante di quello prospettico e gli permette di collocarsi nello spazio in modo più elastico.

Sebbene esempi di natura morta si sono susseguiti dall’antichità in poi, essa si configura come genere pittorico autonomo solo nel XVII secolo. Oltre alla natura morta, in questo secolo si configurano come generi autonomi anche la pittura di paesaggio e quella d’interni. Tutti e tre questi generi seguono anche delle regole ben precise. Tra queste si configurano degli espedienti “spaziali” di rappresentazione: la natura morta è collegata a una superficie su cui gli oggetti sono disposti, ad esempio un tavolo, il paesaggio è spesso messo in relazione con una finestra, come strumento di creazione di profondità, la veduta di interni è messa in relazione con una porta.

Questi dipinti che mettono le nature morte davanti a una finestra rappresentano dunque un gioco tra i generi e la ricerca di un rapporto tra due diverse organizzazioni dello spazio (il tavolo e la finestra, la frontalità schiacciata della natura morta con la profondità prospettica del paesaggio), tra loro opposte.

Juan Gris - La fenêtre ouverte, 1921 (Juan Gris [Public domain or Public domain], via Wikimedia Commons)
Juan Gris – La fenêtre ouverte, 1921

FINESTRE FUTURISTE

In questo dipinto, il pittore futurista Umberto Boccioni ritrae una donna di spalle, poggiata alla ringhiera di un balcone. La vista che si apre da tale postazione mostra una fitta serie di edifici, una strada sulla sinistra e dei cantieri nella parte centrale del dipinto.

Il quadro venne esposto alla prima mostra futurista di Parigi del 1912. I pittori che presentarono le loro opere (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini ) scrissero in questa occasione una Prefazione in cui ribadirono i concetti già espressi nei manifesti precedenti del movimento futurista e definirono la loro opera “pittura degli stati d’animo”. Lo stato d’animo è dunque in quest’opera come in altre il fulcro della concezione della pittura boccioniana.

Umberto Boccioni - La strada entra nella casa, 1911, Sprengel Museum, Hannover (WikiMedia Commons)
Umberto Boccioni – La strada entra nella casa, 1911, Sprengel Museum, Hannover

Boccioni ha scoperto che la “vera realtà è la sensazione”, unica cosa di cui può essere certo e unica esperienza del mondo esterno che può avere.

Boccioni stesso descrive la sua opera in questo modo: “La sensazione dominante è quella che si può avere aprendo una finestra: tutta la vita, i rumori della strada, irrompono contemporaneamente come il movimento e la realtà degli oggetti fuori. Il pittore non si deve limitare a ciò che vede nel riquadro della finestra, come farebbe un semplice fotografo, ma riproduce ciò che può vedere fuori, in ogni direzione, dal balcone”. E ancora: “Dipingendo una persona al balcone vista dall’interno noi non limitiamo la scena a ciò che il quadro della finestra permette di vedere; ma ci sforziamo di dare il complesso di sensazioni plastiche provate dal pittore che sta al balcone: brulichio soleggiato della strada, doppia fila delle case che si prolungano a destra e a sinistra, balconi fioriti ecc. Il che significa simultaneità d’ambiente, e quindi dislocazione e smembramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli, liberati dalla logica comune e indipendenti gli uni dagli altri”.

Come nell’altra opera del 1911, Visioni simultanee, nello spazio visivo di questo dipinto si può osservare in sintesi tutto ciò che circonda l’osservatore che si sporge sulla strada.

Umberto Boccioni - Visioni simultanee, 1911, Wuppertal, Von der Heydt Museum (Umberto Boccioni [Public domain], attraverso Wikimedia Commons)
Umberto Boccioni – Visioni simultanee, 1911, Wuppertal, Von der Heydt Museum
Affacciandosi al balcone, la donna non assiste soltanto, ma è completamente immersa e partecipa attivamente alla vorticosa attività umana nella piazza sottostante. Gli oggetti si compenetrano, si sovrappongono, si intersecano: le verticali diventano oblique come a descrivere un corpo in movimento: tutto è frenetico e febbrile. Gli edifici in costruzione sembrano muoversi e dirigersi verso la parte alta del dipinto, mentre scalpitanti cavallini rossi, sbalzati dalla strada, prorompono al di qua del balcone attraverso la ringhiera da cui si affaccia la donna (in Boccioni non l’automobile, ma il cavallo, incarnazione dell’energia della natura, è il simbolo del dinamismo universale); tutto quanto si muove in un turbine e sembra voler entrare in casa. Movimento, vitalità, frenesia: sono queste le sensazioni emanate dal quadro. Il tema a cui si vuol dar vita è il dinamismo cittadino reso attraverso una compenetrazione di luci, suoni e movimenti che coglie le infinite relazioni tra gli oggetti.

È una esaltazione del movimento inteso come simultaneità; l’immagine frantumata e spezzata si ricompone in un vortice luminoso e in un turbine ascensionale, acceso dai colori primari e disegnato dalle linee di forza.

Anche chi osserva il quadro è catapultato nella stessa sensazione di immersione totale nelle forze vive della città. Del resto, nella seconda versione del Manifesto dei Pittori futuristi del 1909, alla cui redazione contribuisce lo stesso Marinetti, oltre al distacco dalla pittura tradizionale realista e al desiderio di un’arte nuova che rispecchi il ritmo del progresso e la conquista del futuro, si afferma: “La costruzione dei quadri è stupidamente tradizionale. I pittori ci hanno sempre mostrato cose e persone poste davanti a noi. Noi porremo lo spettatore al centro del quadro”. Per questo il quadro deve essere un campo di battaglia tra linee di forza in conflitto, le quali devono avviluppare lo spettatore e trascinarlo nella mischia. Così l’invenzione futurista prende consistenza appunto identificando l’oggetto artistico nella fruizione del pubblico.

Questo quadro fa proprie le indicazioni programmatiche delineate nel manifesto dei Pittori Futuristi e che sostanzialmente possono essere sintetizzate nelle seguenti:

– l’artista futurista è chiamato a liberarsi dalla tradizione del passato e a cercare i soggetti della sua ispirazione nella vita moderna, esaltando tutto ciò che rappresenta il progresso e l’innovazione e pertanto si proietta nel futuro (futurismo opposto a passatismo);

– l’artista futurista deve celebrare il movimento, la velocità, il dinamismo e tutto quanto rappresenta la forza e l’energia.

Al di là di ogni ideologismo e di ogni valutazione storico-politica del movimento, il Futurismo riguarda indubbiamente l’esperienza italiana nella sua svolta storica da civiltà preindustriale a civiltà industriale, e riesce a portare avanti uno sforzo di creatività e di adeguamento dei linguaggi alla realtà vissuta che nessun altro schieramento intellettuale era stato in grado di compiere.

FINESTRE METAFISICHE

Quest’opera del 1915 si intitola Il poeta e il filosofo ed appartiene al periodo metafisico di Giorgio De Chirico. Il dipinto, come la maggior parte di questo autore, non è di facile interpretazione. Vediamo una stanza spoglia, un manichino di colore scuro e parzialmente in ombra seduto di spalle su un piedistallo e un busto di marmo bianco, senza volto, che volge le spalle alla finestra, dalla quale scorgiamo uno scampolo di cielo azzurro-verde, delle nuvole bianche e indifferenti, lo spigolo di un edificio.

Giorgio De Chirico - Il poeta e il filosofo, 1915 (WikiArt.org)
Giorgio De Chirico – Il poeta e il filosofo, 1915

Il manichino, in atteggiamento di profonda meditazione, contempla un dipinto (o forse una lavagna) poggiato su un cavalletto, il quale sembra raffigurare un cielo stellato. Egli non guarda il cielo fuori dalla finestra, ma la superficie di un quadro.

La finestra tipica delle opere di De Chirico non ha imposte né infissi; è quasi sempre una semplice apertura nella parete degli edifici.

L’atmosfera è immobile, di malinconica e silenziosa attesa, come se si attendesse la rivelazione di un mistero profondo, la soluzione di un enigma.

Per capire questo dipinto, il cui tema si ripete in molte altre opere del pittore, è illuminante questo passo di G. C. Argan e che sintetizza l’arte metafisica: “L’arte è pura metafisica, non ha legami con la realtà naturale o storica che sia, neppure per trascenderla. Non ha fini conoscitivi né pratici, non ha funzione. […] Per De Chirico l’arte non rappresenta né interpreta né muta la realtà: si pone come un’altra realtà, metafisica e metastorica. È pura speculazione, e il suo contatto col mondo è puramente occasionale”. Per De Chirico, l’arte è stata liberata dai filosofi e dai poeti, che per primi hanno rivelato il non senso della realtà delle cose. Per questo il filosofo-poeta non guarda verso il mondo oltre la finestra, perché ha capito che quel mondo è solo apparenza. Il filosofo-poeta cerca una realtà nuova, misteriosa, enigmatica, nascosta dietro le apparenze del contingente. Se Duchamp chiudeva e oscurava la finestra per chiudere fuori il mondo, il manichino di De Chirico semplicemente non la guarda, ma indirizza la sua meditazione sulla superficie di un quadro (quadro dentro il quadro). Il dipinto oscuro sul cavalletto e la finestra rappresentano la contrapposizione tra arte e realtà: solo l’arte è in grado di indagare l’imperscrutabile.

Quella teorizzata da De Chirico, e ispirata alla filosofia di Schopenhauer e soprattutto di Nietzsche, è un’arte al di sopra della storia e al di fuori del tempo, senza legami con la realtà empirica ed in grado di “rivelare” una nuova dimensione del reale. Da qui il nome Metafisica, che deriva dal greco meta, oltre e physiká, ciò che è naturale.

Se nel futurismo è tutto dinamismo e velocità, nella metafisica predomina l’immobilità, dove le cose e gli spazi sono pietrificati in un istante fuori dallo scorrere del tempo. Se il futurismo vuole rendere l’arte un grido alto e possente, nella metafisica predomina invece il silenzio più assoluto. Mentre il futurismo vuole rinnovare radicalmente il linguaggio pittorico, la metafisica adopera gli strumenti tradizionali della pittura, in particolare la prospettiva.

I quadri metafisici si caratterizzano per la chiarezza compositiva, raffigurano oggetti e forme riconoscibili collocati in spazi architettonicamente definiti eppure inabitabili. L’artificio prospettico viene ampiamente utilizzato e sembra costruire degli spazi geometricamente plausibili, ma se si guarda le opere con attenzione, ci si accorge che è una prospettiva falsata, costruita secondo molteplici punti di fuga incongruenti tra loro. La stessa luce è irreale e colora gli oggetti e il cielo di tinte innaturali, piatte e uniformi. Le scene urbane, che sono protagoniste indiscusse dei quadri di De Chirico, hanno un aspetto dilatato e vuoto. In esse predomina l’assenza di vita, l’immobilità sospesa e il totale silenzio.

Nello spazio è del tutto assente la figura umana. In esso sono collocati manichini, statue e sculture classiche, squadre, compassi, metronomi, guanti, giocattoli, biscotti. Gli oggetti sono realisticamente raffigurati, ma apparentemente assurda, senza nessi, risulta la loro combinazione. Al contrario delle altre Avanguardie del periodo, la Metafisica non deforma gli oggetti, ma li sottopone a “spaesamento”, collocandoli in spazi inusuali e accostandoli con dei criteri che esulano dalla nostra esperienza quotidiana (caratteristica che ritroveremo nel Surrealismo). Proprio questa illogica combinazione degli oggetti della nostra esperienza quotidiana è in grado di rivelare un nuovo aspetto della realtà che ci sorprende, perché quegli accostamenti innaturali trasformano le cose comuni in presenze inquietanti e silenziose, le “trasmutano” in enigmi, facendo scaturire quello scarto che conduce in una nuova dimensione del reale.

Giorgio de Chirico - Il poeta e il pittore , 1975 - Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma (Flikr.com)
Giorgio de Chirico – Il poeta e il pittore , 1975 – Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma

FINESTRE DADAISTE

Abbiamo già detto più volte come le Avanguardie del Novecento cercano di liquidare l’assunto rinascimentale, postulato da Leon Battista Alberti nel 1435, secondo cui l’arte è una finestra aperta sul mondo, in quanto un dipinto assomiglia a una visione attraverso una finestra aperta e quindi costituisce la riproduzione di un frammento di realtà. Una soluzione che non poteva essere evitata in questo senso da parte della Avanguardie è quella del gesto di chiudere la finestra e di oscurarla, ed è quello che compie Marcel Duchamp, artista poliedrico del secolo scorso, considerato rappresentante principale del movimento Dada e che tuttavia ha sempre rifiutato di riconoscersi qualsiasi etichetta di appartenenza.

Nel 1920 Rose Sèlavy, l’alter ego femminile di Marcel Duchamp, firma e data questa scultura ready-made (per “ready-made” si intende un oggetto di uso comune prelevato dal suo contesto quotidiano, liberato dalla sua funzione strumentale ed esposto come opera d’arte senza ulteriori interventi da parte dell’artista), apponendovi il proprio copyright.

Marcel Duchamp - Fresh widow, 1920, intelaiatura in legno dipinto e otto riquadri coperti di cuoio nero, MoMa - New York (Flikr.com)
Marcel Duchamp – Fresh widow, 1920, intelaiatura in legno dipinto e otto riquadri coperti di cuoio nero, MoMa – New York.

Costruita da un falegname in conformità alle istruzioni di Marcel Duchamp, Fresh Widow (vedova recente) è una versione in miniatura di una French Window, cioè di una porta-finestra che gli americani definiscono “alla francese”. Il nome dell’opera contiene un gioco di parole sulla quasi omofonia tra french window ( finestra francese appunto) e fresh widow (vedova recente). L’idea della vedovanza sembra richiamata dall’elemento che caratterizza quest’oggetto rispetto al suo modello reale: i riquadri non sono di vetro trasparente, ma sono ricoperti di pelle nera e non permettono allo sguardo di vedere al di là di essi. Questa è una finestra ermetica: l’aspettativa di una immagine o di una scena al di là del vetro viene completamente delusa. Lo scopo della finestra viene negato. Questo oscuramente mette definitivamente in crisi la rappresentazione occidentale tradizionale.

Duchamp rifiuta la pittura tradizionale e intende liberare l’arte da ogni condizionamento percettivo. Il poeta messicano Octavio Paz ha mirabilmente riassunto l’essenza dell’attività di questo artista: “Le tele di Duchamp non raggiungono la cinquantina e furono eseguite in meno di dieci anni: infatti abbandonò la pittura propriamente detta quando aveva appena venticinque anni. Certo, continuò ‘a dipingere’, ma tutto quello che fece a partire dal 1913 si inserisce nel suo tentativo di sostituire la ‘pittura-pittura’ con la ‘pittura-idea’. Questa negazione della pittura che egli chiama olfattiva e retinica (puramente visiva) fu l’inizio della sua vera opera. Un’opera senza opere: non ci sono quadri se non il Grande Vetro (il grande ritardo), i ready-mades, alcuni gesti e un lungo silenzio”.

Duchamp riesce a rendere l’arte vedova della vista. Per poter vedere oltre, bisogna chiudere il mondo all’esterno, impedirsi di goderne la vista: tutto ciò per costruire un altro mondo possibile. Interno al pensiero. L’artista rifiuta qualsiasi accesso al mondo esterno, per cedere spazio ad una nuova realtà pittorica.

Scrive Duchamp: “La pittura non dovrebbe essere solamente retinica o visiva; dovrebbe aver a che fare con la materia grigia della nostra comprensione invece di essere puramente visiva […] Per approccio retinico intendo il piacere estetico che dipende quasi esclusivamente dalla sensibilità della retina senza alcuna interpretazione ausiliaria”. Tutti i movimenti pittorici, dall’Impressionismo in poi, hanno ricercato un’arte fatta per il piacere dell’occhio, retinica appunto. Egli critica fortemente il concetto di Bellezza, portando un attacco al cuore dell’estetica. L’oggetto trovato, il ready-made, non è né bello né brutto; si dà per come è, fuori dal gusto. L’opera d’arte non è frutto di un processo creativo, ma è tale semplicemente per una scelta concettuale dell’artista, che ha solo manipolato, o meglio “trasmutato”, oggetti esistenti.

Può essere questa finestra chiusa la metafora visiva che ha predetto la presunta “morte” della pittura nel corso del Novecento?

FINESTRE SURREALISTE

La condizione umana è un quadro del pittore surrealista Magritte, realizzato nel 1933 e rappresenta una tela senza cornice, appoggiata su un cavalletto posto davanti a una finestra, sulla quale è dipinto lo stesso paesaggio che si intuisce oltre la finestra stessa: tela e paesaggio si fondono insieme. Solo delle linee sottili e la presenza del cavalletto riescono a svelare l’inganno percettivo. Sembrerebbe quasi la realizzazione perfetta e puntuale della teoria albertiana rinascimentale del quadro come finestra aperta sul mondo.

René Magritte - Condizione umana, 1933, National Gallery of Art di Washington (Flikr.com)
René Magritte – Condizione umana, 1933, National Gallery of Art di Washington

In realtà Magritte ha realizzato un pensiero visuale che, giocando col tema del quadro nel quadro, analizza il confine tra realtà e rappresentazione. Se la prima impressione è che il panorama oltre la finestra sia reale in quanto rappresentato nel dipinto in primo piano, l’osservatore capisce poi che anche esso è finzione perché facente parte del quadro d’insieme che sta osservando. Il panorama e il dipinto esistono solo nel quadro e nella mente di colui che osserva. La condizione umana, dunque, si gioca su un equivoco, su una illusione: quella che la nostra rappresentazione di una realtà corrisponda alla realtà stessa.

Qui, come in altre opere (La condizione umana II, Le passeggiate di Euclide, solo per citarne alcune), Magritte compie una investigazione metalinguistica sulla pittura, cioè elabora una immagine che riflette su se stessa, sulla natura stessa dell’immagine pittorica, mostrando il paradosso di una rappresentazione che vuole sostituirsi alla realtà rappresentata. La messa in crisi della concezione mimetica della pittura qui è ottenuta proprio dall’estremizzazione di quel carattere mimetico, dal far combaciare perfettamente e innaturalmente quadro e paesaggio.

René Magritte - La Condizione umana II, 1935 (Flikr.com)
René Magritte – La Condizione umana II, 1935

Il pittore indaga il complesso e difficile rapporto tra questi due poli, mettendo in luce il carattere puramente convenzionale e arbitrario della relazione che la tradizione ha posto tra il segno iconico (parole, immagini, simboli) e gli oggetti. I suoi paradossi linguistici sono volti a mettere in discussione proprio la capacità rappresentativa dell’immagine (come quando, disegnando una pipa, dichiarava che quella non era una pipa). Con Magritte viene completamente meno la fiducia ingenua in una corrispondenza tra il segno e l’oggetto, tra il linguaggio (comprese le immagini) e il reale. Egli condivide con la teoria rinascimentale il modello della finestra come cornice, ma la finestra di Magritte non si apre sulla realtà esterna, ma su una realtà del tutto interiore.

Per Magritte, debitore delle intuizioni della Metafisica, la pittura è uno specchio infedele della realtà. Essa non duplica il reale. L’arte è, per essenza, separata dalla realtà. Ma proprio questa frattura le conferisce un potere “surreale”, cioè la capacità di tradire quella realtà, mostrando ad esempio una pietra sospesa nel cielo o uno specchio che riflette al contrario.

René Magritte - Le passeggiate di Euclide, 1955 (Flikr.com)
René Magritte – Le passeggiate di Euclide, 1955

La pittura di Magritte utilizza delle apparenze visibili, imponendo loro una logica che è in contrasto con le comuni leggi della percezione. L’artista parte dalla percezione comune del visibile, ma la capovolge, la sabota dall’interno, scardinando le convenzioni: gli oggetti che dipinge sono oggetti banali, quotidiani, assolutamente riconoscibili sulla tela, ma proprio sulla tela sono posti in modo tale da sconvolgere le certezze e ribaltare gli schemi. Essi diventano il luogo dell’imprevedibilità. La logica con cui le cose sono presentate, infatti, va contro ogni convenzione; combinando insieme senso e non-senso, diventa sovversiva e destabilizzante, in contrasto con le consuetudini e la percezione comune, tale da far apparire la realtà in una luce del tutto inedita, di tirare fuori il segreto che quella essa dissimula e nasconde e che solo l’intervento dell’arte e del pensiero permette di svelare.

L’immagine dipinta non è mai semplice apparenza, cioè un’immagine che tenta di ingannare l’occhio e di spacciarsi per la realtà che essa rappresenta. Essa, al contrario, è un pensiero, una riflessione sul suo status di immagine. Non si pone come copia di una realtà che preesiste, ma come un punto di frattura che cerca di far emergere non il reale, ma il suo mistero. Ed è questo ciò che si intende per surrealtà.

Si sa che questa dichiarazione di infedeltà non appartiene al solo Magritte; ciò che gli è peculiare è lo stile rigoroso e figurativo in cui realizza questa libertà della pittura. Di fronte a questo dipinto la nostra primissima impressione è di trovarci di fronte a un dipinto di tipo accademico: gli oggetti sono resi in modo realistico, sono immediatamente riconoscibili e tutto il contesto ci sembra obbediente al principio di realtà, fino a quando riconosciamo il paradosso di una tela che vuole sostituirsi in tutto e per tutto alla realtà.

Questa tecnica pittorica, quasi fotografica, aumenta il senso di straniamento che lo spettatore prova davanti ai suoi dipinti.

Magritte si dichiara innanzitutto un pittore di idee, di pensieri visibili, un pensiero reso per immagini. La sua pittura è di natura speculativa, si potrebbe dire filosofica, in quanto lo shock estetico provocato dall’immagine dipinta non può mai essere separato dalla riflessione, dal piacere della mente che viene costretta al pensiero.

Ancora un “tradimento dell’immagine”. Anche quest’opera, La lunette d’approche, ribalta il rapporto realtà – rappresentazione. La mancanza di continuità spaziale tra il paesaggio che traspare dai vetri e il nero nulla dell’apertura mette ancora in discussione le nostre aspettative percettive, impedendo a chi osserva di chiudere in una unica sintesi spaziale la situazione pittorica.

René Magritte - La lunette d’approche (Il telescopio), 1963 (Flikr.com Creative Commons)
René Magritte – La lunette d’approche (Il telescopio), 1963

Se ne La condizione umana il paradosso era la continuità spaziale tra tela e paesaggio, qui, all’opposto, il paradosso sta proprio nella mancanza di quella continuità, che mette in crisi l’immagine mentale che si crea in noi quando guardiamo una finestra o la sua rappresentazione, connessa all’aspettativa di una apertura dello sguardo sul mondo esterno. Magritte, che proprio questa identità tra arte e realtà vuole scardinare, mette invece sulla tela una immagine che tradisce l’oggetto corrispondente.

È chiaro ormai come nella pittura delle Avanguardie dalla finestra non ci si affaccia più per avere una vista sul mondo, sulla natura, sulla città. La finestra è diventata altro, un dispositivo che, a livello metalinguistico, stimola la riflessione sul rapporto tra realtà e rappresentazione, e dal punto di vista metaforico, è il luogo da cui affacciarsi sul mondo interiore, sui meandri misteriosi ed enigmatici dell’inconscio. Questo è particolarmente vero in questa tela del pittore surrealista, anche lui belga come Magritte, Paul Delvaux.

Paul Delvaux - La fenêtre, 1936, Musée d'Ixelles, Bruxelles (Flikr.com Creative Commons)
Paul Delvaux – La fenêtre, 1936, Musée d’Ixelles, Bruxelles

Qui la percezione immediata è quella di trovarci di fronte a una donna, affacciata a una finestra, dalla quale si vede un paesaggio naturale apparentemente comune. Un’immagine, questa della donna alla finestra, molto frequente in pittura e che attraversa i secoli e tutti i generi pittorici. Subito dopo però ci si accorge che qualcosa non va, che la percezione subisce uno scarto. Infatti ci rendiamo conto che il nostro sguardo non è collocato all’interno della stanza, come sarebbe logico e come suggerisce l’aspettativa dell’immaginario comune, ma si pone fuori da essa, e che ciò che stiamo guardando non è una finestra vista da dentro, ma la facciata di un edificio. Ciò che a prima vista sembrava una realtà riconoscibile e ordinaria si trasforma in uno sconcertante enigma, in una falla nel tessuto logico del visibile, che ribalta l’elementare rapporto spaziale di interno ed esterno. La visione del quadro provoca la messa in crisi delle aspettative dello spettatore e del suo modello consolidato di percezione, lasciando un forte senso di spaesamento.

René Magritte - L'éloge de la dialectique, 1936. (Flikr.com Creative Commons)
René Magritte – L’éloge de la dialectique, 1936.

Delvaux approda al Surrealismo dall’esperienza impressionista ed espressionista, folgorato dalla Metafisica di de Chirico e dalle opere del suo conterraneo Magritte. I suoi quadri si caratterizzano soprattutto per la rigorosità della composizione associata allo scardinamento della logica spaziale e temporale, per le atmosfere oniriche che fondono insieme lo spazio metafisico sospeso di De Chirico con lo spaesamento magrittiano, per l’algida sensualità che pervade le scene. I corpi luminosi e quasi diafani delle donne nude e dallo sguardo distante, gli scheletri, i treni sono i personaggi che abitano un placido enigma e ambigue e spettrali allegorie, un mistero sospeso e senza soluzione.


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BIBLIOGRAFIA

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  • Hauser A., Storia sociale dell’arte, Einaudi, Torino 1956.
  • Meuris J., Magritte, Taschen 2004.
  • Mori Gioia, De Chirico metafisico, 2007, Giunti Editore.

GALLERY FINESTRE NELL’ARTE – DAL CUBISMO AL SURREALISMO

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In collaborazione con STORICA NATIONAL GEOGRAPHIC e con Finestre su Arte, Cinema e Musica

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