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L’iconografia sacra tra Oriente e Occidente

L’iconografia sacra tra Oriente e Occidente – 

MilanoPlatinum Storica National Geographic Finestre su Arte, Cinema e Musica


In collaborazione con STORICA NATIONAL GEOGRAPHIC e con Finestre su Arte, Cinema e Musica.


L’iconografia sacra tra Oriente e Occidente

Il Cristianesimo delle origini

Il contesto nel quale muovono i primi passi le comunità cristiane delle origini è molto complesso e variegato. Per un verso, infatti, il Cristianesimo non può non percepire le proprie radici dottrinali in continuità con l’Ebraismo, dall’altro, presentandosi come religione universale, il suo orizzonte abbraccia tutto il mondo conosciuto, cioè quello su cui estende il proprio potere l’Impero romano.

Dal punto di vista iconografico, pertanto, da un lato la nuova dottrina risente del divieto categorico della religione ebraica di rappresentare Dio per immagini, dall’altro, la diffusione del nuovo credo in ambiente greco romano, la cui tradizione pagana si basava sul culto delle immagini, imponeva la necessità di esprimere in rappresentazioni riconoscibili e memorizzabili (esattamente come erano quelle pagane) una serie di significati teologici complessi (ad esempio la coesistenza di natura umana e divina).

L’Ebraismo si fondava sulla rivelazione della parola di Dio a Mosè, un Dio concepito come “totalmente Altro” rispetto al tempo e allo spazio degli uomini. A chiarire la prospettiva ebraica sull’immagine è la formula che si legge nella Bibbia a fondamento dell’alleanza stipulata tra Jahweh e il popolo ebraico sul Sinai:

« Io sono il Signore, tuo Dio, che ti ho fatto uscire dal paese d’Egitto, dalla condizione di schiavitù: non avrai altri dei di fronte a me. Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo, né di ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque sotto la terra. Non ti prostrerai davanti a loro e non li servirai » (Es 20,2-5).

Per la religione ebraica, pertanto, l’immagine (non solo di Dio, ma dell’intera realtà) ha un connotato negativo che la lega a un peccato grave quale è l’idolatria. L’Ebraismo è la religione che si fonda sull’ascolto della parola; non c’è spazio per alcuna forma di “visione” della divinità. Quello degli ebrei è un Dio che si rivela e nello stesso tempo si nasconde e, quando Mosé gli chiederà di mostrarsi, la sua risposta sarà categorica:

“Tu non potrai vedere il mio volto, perché nessun uomo può vedermi e restare vivo”.

La religione greco romana, invece, non esitò mai a rappresentare le diverse divinità che affollavano il pantheon ellenico e quello latino. Raffigurate in statue e dipinti, esse erano anzi una presenza abituale sia nei luoghi pubblici che in quelli privati. È dunque comprensibile che i nuovi cristiani, convertiti dal paganesimo, sentissero il bisogno di esprimere la propria fede anche in immagini, forme e colori. Le forme antropomorfiche attribuite alle divinità pagane, inoltre, non potevano che favorire una stretta assimilazione tra l’arte sacra e l’arte tout court, quella mirante alla rappresentazione naturalistica del reale. Il rispecchiamento tra il divino e l’umano era, da questo punto di vista, un tratto della religione greco romana ed ellenistica con cui il Cristianesimo non potrà che fare i conti.

Le prime rappresentazioni dell’arte cristiana

Ricapitolando, sul Cristianesimo delle origini pesarono significativamente da una parte il divieto ebraico di produrre immagini, dall’altra il suo rivolgersi a un orizzonte culturale per il quale l’immagine di Dio era talmente ordinaria da assumere forme antropomorfiche, un uso vissuto sicuramente dai primi cristiani come una tentazione idolatrica. Ma, a fronte di una religione come quella ebraica per la quale Dio si era rivelato solo come parola, la nuova religione rivendicava la propria straordinaria novità rispetto alla tradizione, perché il nuovo messaggio predicato era quello di un Dio che si era rivelato in forma visibile e, per di più, prendendo sembianze di un uomo e addirittura morendo come un uomo sulla croce. Tuttavia, le fonti principali del Cristianesimo, cioè i Vangeli, erano prive di qualsiasi accenno all’aspetto fisico di Gesù, né erano disponibili reliquie. La prima arte figurativa cristiana cercò pertanto un linguaggio adeguato a esprimere la novità del contenuto cristiano, cioè di un Dio fattosi uomo, e nello stesso tempo salvaguardando il mistero teologico di colui che, pur essendo divenuto visibile, rimaneva per essenza invisibile. La nuova religione scelse pertanto di non seguire totalmente il dettato ebraico; non rifiutò l’immagine, ma cercò una strada capace di consentirne un utilizzo adeguato, sebbene fin dall’inizio furono numerose e decise le prese di posizione da parte dei primi scrittori cristiani e Padri della Chiesa, impegnati a difendere la nuova religione dalle tentazioni idolatriche del paganesimo, contro le immagini sacre.

Pane eucaristico e pesce - Ichthys, Catacombe di San Callisto, Roma - Pinterest
Pane eucaristico e pesce – Ichthys, Catacombe di San Callisto, Roma – Pinterest

Sia il rimandare del Cristianesimo a una dimensione spirituale “altra” rispetto a quella materiale, sia l’influenza del divieto anticotestamentario delle immagini, sia infine la situazione di persecuzione che caratterizzò la religione cristiana prima del riconoscimento ufficiale da parte dell’Imperatore Costantino, non potevano che indurre la primitiva arte cristiana a trovare una forma di rappresentazione simbolica. Se sul piano teorico, infatti, essa permetteva di salvaguardare l’essenza spirituale e soprannaturale del contenuto rappresentato, su un piano pratico consentiva di mascherare i riferimenti cristiani dietro simbologie usate anche in ambito pagano. Nei primi secoli del Cristianesimo non si hanno rappresentazioni dirette di Gesù, ma piuttosto simboli o immagini allegoriche, come la colomba col ramo di ulivo nel becco, il pesce (il cui nome greco ichthys è l’acronimo delle parole: Iesus Christos Theou Yios Soter, cioè Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore), la nave con le vele spiegate, il cui albero assume la forma di una croce.

Gradatamente, però, questo tipo di rappresentazione subì un’evoluzione che, partendo dal simbolico, approdò a un piano più realistico.  All’inizio non si trattava ancora di rappresentazioni dirette della figura di Gesù, ma conservavano ancora un carattere allegorico. La novità, però, era che si trattava di figure umane: il Buon Pastore con al collo una pecorella, il Basileus (Imperatore), il Maestro.

Il Buon Pastore, Catacombe di Priscilla, Roma - Public Domain via Wikipedia Commons
Il Buon Pastore, Catacombe di Priscilla, Roma – Public Domain via Wikipedia Commons

Alla fine del IV secolo, dopo che il culto cristiano è divenuto la nuova religione ufficiale dell’Impero, cominciano a diffondersi delle rappresentazioni dirette di Gesù. Fin dalle prime formulazioni, e poi lungo tutta la storia, si cerca, nella elaborazione dell’immagine di Cristo, di perseguire un equilibrio tra due esigenze opposte, ma compresenti: simbolismo e realismo. Da una parte si ricerca un’immagine verosimile e autentica sotto il profilo storico, dall’altra ci si sforza di dare ad essa dei riferimenti simbolici alla natura divina.

Questo cammino dell’arte sacra avviene tra aspri conflitti, perché sono ancora molto forti le resistenze contrarie alle rappresentazioni visive. E forse fu proprio grazie all’asperità di questi scontri che venne prendendo forma l’immagine cristiana: un’immagine cioè pensata non solo capace di alludere simbolicamente al divino, ma anche di rappresentare fedelmente la complessità del suo rivelarsi all’uomo senza perdere la dimensione di mistero, tanto da assurgere addirittura a una funzione liturgica.

Catacombe di Commodilla - Public Domain via Wikimedia Commons
Catacombe di Commodilla – Public Domain via Wikimedia Commons

Uno degli elementi più evidenti di questo nuovo stile sono gli occhi delle persone rappresentate: probabilmente in riferimento a un passo evangelico che indica l’occhio come lucerna del corpo, si presentano fortemente spalancati, come per permettere all’interiorità di rivelarsi. L’altro elemento evidente è la ridotta fisicità delle figure: i loro atteggiamenti, il loro peso e consistenza materiale passano come in secondo piano per lasciare emergere invece una luminosità del volto che rivela la forza della dimensione interiore. Ma, dovendo rappresentare il mistero dell’incarnazione, l’immagine è costretta a mantenere un certo equilibrio tra interiorità ed esteriorità, tra spiritualità e fisicità.

Compaiono in questo periodo le rappresentazioni di Gesù come giovane imberbe e quella come uomo barbuto e con i capelli lunghi. Lo schema iconografico vincente è quello del “maestro e filosofo carismatico” (con barba e capelli lunghi), in cui la nobiltà e ieraticità delle fattezze esteriori riflettono le caratteristiche interiori di levatura, distinzione spirituale e autorevolezza.

Successivamente il Gesù imberbe scompare dall’oriente mentre appare ancora talvolta nell’arte carolingia e romanica. L’affermarsi dell’immagine barbuta venne influenzata dal ritrovamento di immagini acheropite (non eseguite da mano d’uomo) ritenute autentiche, come il Mandylion di Edessa/Costantinopoli, che alcuni identificano con la Sindone, o come l’Acheropita di Roma documentata dall’VIII secolo. In età bizantina l’iconografia di Gesù viene codificata rigorosamente, anche a seguito della disputa sull’iconoclastia. Con il Concilio di Nicea del 787 la dottrina iconoclasta viene respinta come eretica e viene elaborata una rigida codificazione della pittura di icone e su parete. Da allora in poi Gesù adulto viene costantemente raffigurato con i capelli lunghi e la barba (un’eccezione degna di nota è il Giudizio universale di Michelangelo nella Cappella Sistina).

La principale raffigurazione bizantina di Gesù è quella del Cristo Pantocratore, cioè “sovrano dell’universo”, che lo mostra in abiti regali e atteggiamento maestoso e severo.

Mosaico della basilica di Santa Sofia a Costantinopoli - Public Domain via Wikipedia Commons
Mosaico della basilica di Santa Sofia a Costantinopoli – Public Domain via Wikipedia Commons

Arte sacra orientale e arte sacra occidentale

Nel momento in cui la differenza tra l’Oriente e l’Occidente venne sancita formalmente nello scisma del 1054, l’arte sacra dei due ambiti cristiani aveva già da lungo tempo intrapreso strade diverse: mentre cioè l’immagine cristiana orientale aveva cominciato a interpretare se stessa in termini rivelativi (l’icona come rivelazione di Dio), quella occidentale rimarcava il suo carattere prevalentemente devozionale e illustrativo-didattico.

Giotto, Compianto sul Cristo morto di Giotto, 1303-1305, Cappella degli Scrovegni - Public Domain via Wikipedia Commons
Giotto, Compianto sul Cristo morto di Giotto, 1303-1305, Cappella degli Scrovegni – Public Domain via Wikipedia Commons

Anche a livello formale, a partire da Giotto l’iconografia occidentale inizia a distaccarsi dai canoni di quella orientale, in direzione soprattutto di un maggiore realismo (anche con la scoperta della prospettiva) e dinamismo, in contrasto con la staticità delle figure bizantine. Giotto non rivoluziona le convenzioni iconografiche, ma aggiorna la resa formale a un nuovo contesto culturale (sociale, intellettuale, religioso e anche estetico). Lo scarto rispetto al mondo dell’icona orientale è dato da un differente rapporto spaziale: Giotto, anticipando il Rinascimento, fa affacciare il fedele-osservatore alla scena sacra, mentre nel mondo delle icone bizantine queste sono le “finestre” da cui il divino si affaccia nello spazio-tempo dell’umano; in entrambi i casi il dipinto è una soglia, che viene però oltrepassata in direzioni opposte. Nel mondo occidentale il dipinto è lo sguardo dell’artista che raffigura Dio in modo che il fedele percepisca in esso una narrazione storica, il racconto di ciò che è avvenuto. Il punto di partenza orientale è, invece, diametralmente opposto. Colui che osserva non è più l’artista, ma Dio. La presenza dell’immagine non è una finestra che introduce il fedele al mistero, ma è il mistero che guarda all’umano. L’icona non è l’immagine di Dio, non ha valore di mimesi (e infatti è realizzata in modo antinaturalistico e rigorosamente bidimensionale), ma il luogo in cui Dio è presente e si può incontrare. Ecco perché nell’iconografia orientale i simboli e i procedimenti tecnici non sono liberi, ma soggiacciono a determinate regole pittoriche o canoni predefiniti, il che rende impensabile una separazione tra arte e religione. Il rispetto di questi canoni garantisce la presenza del divino nella forma materiale, ovvero la corretta caratura dell’opera sotto il profilo simbolico. La figurazione artistica può dirsi rivelativa, ovvero destinata a rendere in qualche modo presente colui che rappresenta, solo se non ha nulla di fantasioso o di soggettivo, cioè se non esprime la creatività dell’artista.

In Occidente invece il processo artistico acquista una certa autonomia dalla religione, sebbene per secoli continuerà ad esserci il controllo dell’autorità religiosa (che rappresenta quasi sempre la committenza) sulla natura e sulla forma delle immagini. L’artista non è libero di agire secondo il proprio arbitrio figurativo, ma possiede una certa autonomia nell’elaborare delle invenzioni compositive e di stile. Questo processo di progressiva autonomia si accentua soprattutto nel Rinascimento. Progressivamente l’arte sacra occidentale andrà perdendo il suo sostrato teologico a vantaggio del criterio estetico. L’estetica diverrà, nei secoli a venire, il criterio esclusivo di ogni forma d’arte.

Concludendo, mentre l’Occidente limita la portata dell’immagine cristiana a quella di un’illustrazione visivamente efficace della storia salvifica, l’Oriente ne fa addirittura il tramite stesso dell’irraggiarsi del divino nel mondo, attribuendole un carattere rivelativo che avrebbe fatto dell’immagine stessa l’altra faccia della parola di Dio.

L’iconografia orientale

Alcuni canoni stilistici ed estetici caratterizzano le icone bizantine. A questi canoni sono dovuti quegli elementi che le distinguono inconfondibilmente.

Innanzitutto ripetiamo che l’icona orientale non è propriamente un’immagine, una rappresentazione del divino, ma è soprattutto un luogo metafisico in cui il divino si rivela all’umano, la finestra da cui Dio si affaccia nel mondo dell’uomo per salvarlo. Le qualità dell’icona, pertanto, la caratterizzano soprattutto in senso antinaturalistico, cioè lontano dalla realtà a favore dell’espressione della sola spiritualità:

Bidimensionalità

L’icona non essendo la “rappresentazione” di Dio, ma il luogo dove il divino è presente, volutamente ignora il volume che rappresenta la pura dimensione «carnale» dell’uomo. Il mondo dell’icona si muove dentro la bidimensionalità. Ciò significa che il creatore dell’icona lavora dentro uno spazio divino, non usa mai la tecnica della profondità, non cerca di dare volume ai corpi come succede nelle sculture (nelle chiese bizantine non esistono sculture), o nelle pitture rinascimentali in cui, nello sforzo di riprodurre la natura, si è preoccupati di dare plasticità ai corpi e agli oggetti rappresentati e profondità allo spazio.

Christ Pantocrator icon, St Catherine's Monastery, Sinai - Pinterest
Christ Pantocrator icon, St Catherine’s Monastery, Sinai – Pinterest

Rifiutando di rendere l’illusione ottica del volume, l’icona vuole sottrarsi alle leggi che reggono questo mondo opaco e pesante. Il pittore di icone riproduce il corpo senza attirare l’attenzione sulla carne (a questo serve la bidimensionalità). Quello che l’iconografo riproduce e vuole presentare allo sguardo dei fedeli, è il corpo trasfigurato, spiritualizzato.

Irraggiamento

Nell’icona troviamo spesso una simmetria che presuppone un centro ideale da cui sembra si sviluppino e si irradino tutti i particolari dell’icona. Anche questa tecnica vuole aiutare il fedele a trovare il punto d’origine di ogni realtà, cioè il divino, e ad esso condurre chi contempla l’icona. Ed è proprio questa radice spirituale che al pittore sacro interessa mettere in evidenza e non la struttura fisico-temporale del mondo. Perciò le icone sono così essenziali nei loro elementi ornamentali. Si riproduce solo quel che è necessario, ricorrendo spesso al simbolo, per esprimere non le cose di questo mondo ma lo slancio verso la trascendenza.

Fondamentale poi è l’analisi dell’ordine gerarchico: il centro dell’immagine sarà sempre occupato dalla figura principale; in alto saranno collocate le parti gerarchicamente più significative; alla destra del centro (ovvero alla nostra sinistra) osserveremo figure più importanti rispetto a quelle che si trovano a sinistra (osservare i SS. Pietro e Paolo nelle iconografie cattoliche e bizantine); notevole inoltre è il concetto di vicinanza perché chi viene raffigurato più vicino al centro è senz’altro più importante e la gerarchia diminuisce man mano che ci si allontana.

Prospettiva inversa o rovesciata

Questa tecnica che si può trovare anche nell’antica pittura egizia, viene ottenuta con espedienti ben precisi: le linee non vengono tracciate per convergere in un punto all’interno dell’icona bensì al suo esterno. Questo significa che le linee si dirigono in direzione inversa rispetto a quella dell’osservatore, il punto di fuga della prospettiva non si trova dietro il quadro ma avanti. Si ha l’impressione che la scena invece di perdersi nel fondo venga verso lo spettatore quasi ad incontrarlo. E qui sta il significato teologico di questa tecnica. La prospettiva inversa è la direzione dello sguardo di Dio. É Lui che ha l’iniziativa, che viene verso l’uomo per incontrarlo, che si rivela. C’è da notare che nella tecnica della prospettiva inversa, il personaggio principale è rappresentato più grande rispetto agli altri anche se esso non è in primo piano.

Mosaico Basilica di Santa Sofia - Public Domain via Wikipedia Commons
Mosaico Basilica di Santa Sofia – Public Domain via Wikipedia Commons

Il trono, le architetture o altri elementi tridimensionali sono rappresentati in digradazione prospettica rovesciata: grandi sul fondo e piccoli sul davanti proprio perché la visione parte da dentro l’icona.

Atemporalità del soggetto

Come lo spazio dell’icona non obbedisce a criteri naturali ma spirituali e trascendenti, così anche il tempo non è visto in maniera strettamente cronologica. Al pittore sacro non interessa rappresentare la storia nel senso dei fatti accaduti, ma solo la storia della salvezza. Secondo questo criterio sono accostati vari fatti cronologicamente distanti. Essi sono uniti tra di loro secondo un significato spirituale e teologico. Per sottolineare questa indipendenza dallo spazio e dal tempo, le scene delle icone non sono inquadrate dentro un telaio. Esse sono lasciate libere da limiti per indicare che superano lo spazio e il tempo e si aprono un varco verso l’infinito.

Luce propria

Nell’icona non esiste una sorgente naturale di luce per cui i corpi non proiettano ombre. La luce proviene dallo sfondo dorato dell’icona che simboleggia la vita divina partecipata agli uomini. Questo fondo oro riflette la luce che sbatte direttamente negli occhi dello spettatore provocando spesso un effetto di controluce, quando la figura viene messa in ombra dalla forte luce che viene da dietro di essa. Se lo sguardo proviene da dentro l’icona, anche la luce paradisiaca proviene dal sacro interno mettendo in controluce i volti: lo spettatore non vede più l’icona e si concentra sulla contemplazione spirituale con l’occhio della mente.

Byzantine Icon of Christ ( Monastery of Vatopedi, Mount Athos, Greece) - Pinterest
Byzantine Icon of Christ ( Monastery of Vatopedi, Mount Athos, Greece) – Pinterest

In quest’atmosfera, i colori assumono un’importanza particolare. Essi, per quanto riguarda le vesti dei personaggi, sono trattati in modo da suggerire una esplosione gioiosa nel loro accostamento. Nell’icona di Cristo la veste interna è di colore porpora e indica la divinità, mentre la veste esterna è di colore azzurro ed indica l’umanità. I volti (sempre di fronte) sono trattati con colori molto sfumati in modo da togliere ogni idea di sensualismo. Ciò è ottenuto anche con la sproporzione geometrica delle fattezze rispetto al naturale. Per indicare questo superamento del naturale, si ricorre anche ad altri accorgimenti tecnici come la ieraticità delle figure, la rigida posizione facciale, la scena bloccata nel suo movimento.

Genesi divina

La teologia ortodossa ritiene le icone opere di Dio stesso, realizzate attraverso le mani dell’iconografo: risulta dunque inopportuno porre sull’icona il nome della persona di cui Dio si sarebbe servito. Manca pertanto la firma dell’autore. In questa concezione, mai e poi mai un’icona potrà essere definita un’opera d’arte, perché non è un manufatto della creatività dell’uomo, ma lo strumento in cui il divino, che è invisibile ed eterno, entra nel mondo umano, visibile e temporale.

 


FONTI BIBLIOGRAFICHE